In het klooster: waar wil je dat ik begin?

Toen<fn>De titel van dit hoofdstuk verwijst naar de eerste zin van de proloog, en dus naar de eerste zin van Pistoolvinger. Het is een vraag aan een lezer, kennelijk een specifieke lezer. Je mag verwachten dat in dit hoofdstuk duidelijk zal worden aan wie de vraag gesteld is. De toon van de vraag suggereert dat er zich iets heeft afgespeeld en dat de schrijver een verhaal moet vertellen om iets uit te leggen, om verantwoording af te leggen. En hij weet niet goed hoe.</fn> de pauwen op de court hem scharrelend tegemoetkwamen, sloot de eigenaar van het voormalige nonnenklooster de hoge witte deur naar de hal af. <fn>Als enige hoofdstuk staat dit in de verleden tijd. Waarom? Ik weet het zelf ook niet precies. Het hoofdstuk is een afgerond verhaal waarin veel gebeurt, waarin veel handeling zit, en ik wilde die dramatische spanningsboog benadrukken, het moest vooral klinken als een ‘verhaal’ omdat het gaat over verhalen vertellen. A man comes to town om een verhaal te vertellen.</fn>
<fn>De eerste zin plaats het verhaal op een exotische locatie, een nonnenklooster met een court. Tegelijk doseer ik. De lezer weet nog niet waar dat klooster staat, of wie de eigenaar is. Dat doe ik omdat het geen journalistiek is maar iets anders: een waargebeurd verhaal. Laat alles weg wat niet gemist wordt, zei een vriend. Daardoor wordt het boek universeler, meer een roman. En het echte verhaal wordt indringender.</fn>
‘Ik wil niet dat ze binnen schijten,’ zei hij.
Het was zijn eerste regel. De pauwen schijten buiten.<fn>De laatste zin lijkt door dat ‘schijten’ op een citaat, maar staat niet tussen aanhalingstekens. Het is geen quote, maar misschien een weergave van hoe ik mij het herinner. Dat kan met de vrije directe rede. Zie Handboek.</fn>

De tweede regel betrof de laarzen. Ze stonden in de kleine hal bij de zijingang, achter de deur naar de binnenplaats die hij zojuist had afgesloten. Gevoerde laarzen, regenlaarzen, lieslaarzen.<fn>Van die details in de opsomming wordt het beeldender. En wordt duidelijk dat er véél laarzen staan.</fn> Ze waren daar achtergelaten nadat hij er op een dag zijn eigen laarzen had neergezet. Op een kloosterkastje lagen beduimelde geschriften over theater en fotografie. Ook om die boeken had niemand gevraagd.
Ik was in het klooster om te schrijven. <fn>Het zal dus over schrijven gaan. Over verhalen.</fn>Per e-mail had ik gevraagd of dat mocht.
‘Je bent welkom,’ liet hij weten.
Toen hij zeven jaar geleden dit kolossale convent in de Noord-Franse heuvels kocht, was hij al toneelregisseur en uitgever geweest. Een man van in de zestig, bijna kaal, maar nog gezegend met het afgetrainde lijf van een danser. Ooit was zijn klooster een opvanghuis voor ongehuwde moeders, later een welvarende meisjesschool, en nog weer later het duistere oord waar een extreemrechtse katholieke priester een sekte vestigde; toen een vrouw overleed na een illegale acupunctuurbehandeling werd dat een nationaal schandaal. De sekte werd opgedoekt. Een Canadese ijshockeyfotograaf had het klooster gekocht. Hij was van plan er zesendertig appartementen in te vestigen; na één modelwoning was zijn geld op.<fn>Hier wordt de setting verder uitgewerkt met een flashback en de minimaal noodzakelijke informatie om de eigenaar van het klooster te kunnen begrijpen.</fn>
Nu kreeg ik de regels uitgelegd van een kunstenaarskolonie. We zaten in de binnentuin achter het hoofdgebouw, tussen de kapel met glas-in-loodramen en de vleugel waar hij de modelwoning van de fotograaf had betrokken.
‘Je komt om te schrijven,’ stelde hij vast.
‘Ja.’
‘Hoe lang blijf je?’
‘Een week.’
‘Wat schrijf je?’
‘Een roman die nooit afkomt.’
Hij knikte welwillend.
Hij had het wel gekker meegemaakt.<fn>Weinig werkt zo goed als handeling als dialoog. Vooral als twee mensen met elkaar praten maar elkaar niet begrijpen, of misleiden, of zoals in dit geval juist aanvoelen waar je dat niet zou verwachten. De kloostereigenaar vindt een roman die nooit afkomt helemaal niet raar. En dat is wel weer raar.</fn>

Toen ik voor een week naar het klooster ging, kwam ik aan met een manuscript van tachtig pagina’s en zou ik al na drie dagen vertrekken met één zin.<fn>In het begin van de tweede scene, de gebruikelijke plek voor context en flashback, geef ik de lezer met een flash forward een hint. De bedoeling is dat de lezer zich gaat afvragen waaróm de schrijver al zo snel weggaat.</fn> Al vijftien jaar werkte ik bij vlagen aan een roman. Honderden pagina’s had ik geschreven, tientallen versies die ik telkens had uitgebeend en ten slotte maar had weggegooid. Sinds ik ziek was, ging het beter. Nog niet eerder had ik zoveel tekst als nu, scènes waarvan ik vermoedde dat ze deugden, personages die tegen mij leken te praten, een intrige die me uit mijn slaap hield, over een onderwerp dat me al lang fascineerde: de grens tussen waarheid en leugen, tussen schijn en werkelijkheid, echt en onecht, feit en fictie.<fn>In een flashback, in summary narrative, mogen de zinnen langer, moet het tempo omlaag.</fn>
<fn>Het laatste deel van de zin suggereert dat ook dit verhaal over feit en fictie zal gaan.</fn>

In de roman gaat mijn aan lager wal geraakte journalist in de Zuid-Franse kustplaats Antibes op zoek naar een stokoude kunstschilder. Hij heeft gehoord dat die schilder in zijn jongere jaren, kort na de Tweede Wereldoorlog, een doek van Johannes Vermeer heeft vervalst. Het is de laatste Vermeer die niet in een museum hangt, maar nog in handen is van een particuliere verzamelaar. Het bedrog is nooit uitgekomen.
Als de hoogbejaarde schilder zijn vervalsing opbiecht, heeft mijn journalist een scoop.
Hij kan het bedrog ook voor zich houden.
Dan behoudt het doek zijn waarde.<fn>Hier geef ik achteloos de plot weg van een roman waar ik al vijftien jaar aan werk. Dat belooft natuurlijk weinig goeds.</fn>

De kunstschilder had ik van nabij gekend.<fn>De fictie van de roman-in-wording wortelt kennelijk in de realiteit. </fn> Mijn schoonvader had zijn atelier aan een singel in Rotterdam, op de zolder van een laat negentiende-eeuws pand. Toen ik Sandra net kende had ze mij laten zien hoe het licht daar binnenviel op Nico’s ezels, zijn linnen, de potloden en penselen, het palet en de mesjes, de blankhouten latten voor lijsten die hij zelf timmerde, de affiches van tentoonstellingen waar zijn werk geëxposeerd was, de portretten en stillevens.<fn>Met de lange opsomming wil ik de schilder Nico neerzetten. Kennelijk is hij belangrijk.</fn>
Nico was al jaren dood.<fn>Dat Nico al jaren dood is, gaf me de vrijheid hem te gebruiken voor het fictieve personage in de roman. Tegelijkertijd kondigt dit zinnetje een later hoofdstuk in Pistoolvinger aan dat over Nico gaat, zijn dementie en zijn dood.</fn>
Door zijn levensloop aan te lengen <fn>Aanlengen is bijna zoiets als verdunnen, vervalsen: ik vervals een vervalser. Het werkwoord is bewust gekozen.</fn>met die van beroemde meestervervalsers had ik postuum een oplichter van hem gemaakt. Ik had biografieën verzameld, krantenknipsels, films en documentaires en ordners vol publicaties uit vaktijdschriften. Er waren meer meestervervalsers geweest dan ik voor mogelijk had gehouden: de Nederlander die in Frankrijk was gearresteerd nadat hij een valse gouache van Karel Appel had verkocht, de Brit die werken van Rubens en Van Dyck namaakte totdat iemand hem op straat in Rome de hersens insloeg, en niet te vergeten de geweldenaar Elmyr de Hory, die – zo wil de mythe – voor het ontbijt een Picasso kon maken.<fn>Het beste, meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld staat aan het eind van de zin. Daardoor krijgt het nadruk.</fn>
De verlopen journalist kon ik modelleren naar een fabulerende verslaggever die een tijdje voor mijn krant had gewerkt, tot aan zijn ontmaskering. In de roman liet ik zo de ene vervalser een verhaal maken over de andere. De vraag was welke waarheid dat aan het licht zou brengen.<fn>Als het goed is, begint de lezer te begrijpen dat ook dit verhaal een waarheid aan het licht moet brengen.</fn>
Ik had een kwart van een roman, misschien een derde.
Sinds ik ziek was verdorde het boek niet als ik het wat langer liet liggen. Maar pas sinds enkele weken begreep ik dat ik niet verder zou komen als die roman niet óók over een man zou gaan die verstrikt raakt in een verhaal, zijn kleren afwerpt en zijn hele hebben en houwen toevertrouwt aan een goeroe in een oranje jurk.
Ik had er een personage bij, maar een personage zonder rol.
In het klooster wilde ik Axel in het boek schrijven.<fn>En nu weet de lezer naar welke waarheid de schrijver zoekt: het verhaal van Axel, dat al een paar keer eerder in het boek langs is gekomen. </fn>

Bij mijn aankomst, het was een uur of twee ’s middags, had de eigenaar van het convent mij een kamer gewezen. Boven aan de trap op de eerste verdieping rechtsaf, eerste deur op de donkere gang. Aan het eind van die gang was zijn eigen appartement. Zijn deur stond altijd open. Ik had nog niet door dat die opmerking geen beleefd cliché was, maar een filosofisch credo.
Tijdens mijn verblijf mocht ik gebruikmaken van een met marmer betegelde badkamer die nog door de ijshockeyfotograaf was aangelegd. Verder moest ik het doen met een uitgewoond bed, een harde houten keukenstoel en een tafeltje onder een onwrikbaar schuifraam met uitzicht op een dubbele rij platanen. Op de vloer in mijn kamer lag zeil noch tapijt. In een hoek stond een kast waarin ik aan een knaapje een gestreken overhemd had opgehangen.<fn>Na de geladen kernzin over Axel mag de toon wel weer even down to earth beschrijvend zijn. Zo hou je de grote emoties en al te verheven bespiegelingen in toom.</fn>
Ik had mijn laptop opengeklapt en keek naar buiten.
Het miezerde.
Ik schrijf niet graag als het regent.<fn>Zo’n ontregelend zinnetje zegt iets over mij, het geeft de schrijver iets sukkeligs: het hoeft maar te regenen of het schrijven wil niet vlotten. Bovendien blijft de zin hangen bij de lezer en kan ik er in de ontknoping aan het slot op teruggrijpen – dit zou je voorafspiegeling kunnen noemen, ofwel foreshadowing.</fn>
Toen de hemel opklaarde, nam ik mijn laptop mee naar de court. Ik sloot de deur achter mij om te voorkomen dat de pauwen binnen zouden schijten.
Buiten trof ik hem weer. Hij vroeg wat ik van zijn klooster vond.
‘De badkamer is indrukwekkend.’
‘En we hebben overal WIFI,’ zei hij.
Ik aarzelde.
‘Mijn kamer,’ zei ik, ‘is wat spartaans.’
‘Het was een jungle,’ begon hij.<fn>Het dialoogje met de eigenaar leidt zijn verhaal over het klooster in. Hij heeft kennelijk gemengde gevoelens. WIFI overal, maar wel een jungle.</fn>

 

Het klooster was een krot zo groot als een kasteel. Verweesde gangen, tweeënvijftig kamers, vijftien zalen, de kapel met kansel, Maria-met-kind, kerkbanken.<fn>Ik hou erg van muzikale zinnen met veel klankrijm. Geleerd van Gay Talese en de mooiste zin uit het beste verhaal ever in Esquire. </fn> Terwijl hij er rondliep met de makelaar zag hij niet het verval maar juist de mogelijkheden. ‘Als ik meer geduld had gehad… Ik heb te veel betaald. Er zaten veertig lekken in het dak. En een vervelende zwam. Ik kocht verlies.’
‘Waarom deed je het dan?’ vroeg ik.
Zeven jaar had hij over die vraag kunnen nadenken.<fn>Die zeven jaar heeft natuurlijk een Bijbelse connotatie. Het staat aan het begin van de zin, ter-wijl het nadenken aan het eind staat. Beide krijgen een nadruk die ze in een andere volgorde niet hadden gekregen.</fn> Koppigheid, misschien. Niet willen toegeven aan zijn scepsis. ‘Want dan durf je niet meer,’ zei hij. ‘Als de koningin van Engeland met je wil trouwen, moet je niet denken: ik kan het Verenigd Koninkrijk niet regeren.’
Het klooster was een kunstenaarskolonie geworden, per ongeluk bijna, niet omdat hij dat per se wilde. ‘Ik zocht het niet,’ zei hij. ‘Ik ben geen mensenmens. Ik ben een mensenháter, een misantroop. En juist daarom heb ik het gekocht, als een soort therapie. Je moet alle obstakels uit de weg ruimen waarmee je jezelf gevangen houdt.’<fn>Hier moet de lezer begrijpen wat de kloostereigenaar in Pistoolvinger doet. Hij is een van de vele mensen aan wie ik mij spiegel. Dat dat zo is weet de lezer sinds hoofdstuk vier, waar staat: “En waarom heb ik telkens anderen nodig om mijzelf uit te leggen wie ik ben geworden, wat verval, ontluistering, berusting en gêne met mij doen?”</fn>

De municipalité St. Erme, Outre et Ramecourt telt nog geen tweeduizend zielen, verspreid over drie dorpen, zuidelijk van de E17, van Brussel naar Reims. <fn>Afwisseling. Na de filosofische les gewoon de plaatsnamen. Dat werkt ontnuchterend.</fn>Ramecourt ligt vlak bij de afslag, langs de snelweg en de spoorlijn. Outre wat zuidelijker. St. Erme kruipt<fn>Sterke werkwoorden zijn belangrijk. En beter als ze beeldender zijn.</fn> een stukje hoger tegen een donkergroene helling op. Het omvat niet veel meer dan een handvol straten, honderd huizen misschien, een kroeg en een kerk.
En dat klooster.<fn>En daar hebben we de alliteratie weer van even eerder. Ik geef toe dat gedichten van Rutger Kopland daarin ook een rol spelen.</fn>
Het leek me de gepaste plek om over Axel na te denken. Hij had al zíjn obstakels in elk geval aan de kant gedaan – ik was er één van.<fn>Hier pik ik de draad op uit een eerder hoofdstad dat vertelt wat er met mijn jeugdvriend is gebeurd. “Als Axel mij verbeten hakkend in de stugge korst van een quattro stagioni duidelijk wil maken dat hij niets kan met dat betekenisloze bestaan van mij, dat er iets hogers moet zijn, een hemel en een doel, de christelijke God, die van vergeving en mededogen, begin ik een tirade.”</fn> Twee jaar nadat ik hem voor het laatst had gesproken – ‘als je bij zinnen komt, kun je altijd bij me terecht’ – zag ik hem terug, in een documentaire op televisie. Axel tijdens een eredienst van zijn geloofsgemeenschap, de armen ten hemel, euforisch zingend, de man die zijn geluk gevonden had en de Heer prees als de onuitputtelijke bron van inspiratie voor zijn composities en teksten.
Dat kende ik van hem. Pielen op zijn gitaar. Liedjes over een antiheld die hij Herman noemde. Samen met Peter hadden we de teksten galmend gezongen, tollend van de rum. ‘Composities’ had Axel ze vroeger nooit genoemd.
Ik moest slikken toen ik naar de beelden keek.
De ochtend nadat ik was aangekomen, stak ik de rue de Haute over. Ik zocht een plek waar ik het hele convent kon overzien, en niet alleen de lange grauwe muur langs de weg bij nummer 15, of de nauwe doorgang naar de binnenplaats met de platanen. Ik wandelde omhoog, een stukje achter het klooster langs, maar de bocht was te krap voor een uitzicht. <fn>‘de bocht was te krap voor een uitzicht’ mag best begrepen worden als metafoor.</fn>Toen keerde ik om, de heuvel weer af, de paar honderd meter tot aan de driesprong in het dorp. Gesloten luiken. Geen hond op straat. Nooit zag ik meer dan fragmenten – grijs, hoekig, schilferig, armetierig, kolossaal – die soms niet eens bij elkaar leken te horen.<fn>Idem. Of ligt het er nu te dik bovenop?</fn>
Later die ochtend van de tweede dag schonk ik mij in de keuken van het klooster zwarte koffie in, nadat een vrouw met lang zilvergrijs haar mij in het Engels had gezegd dat ik kon nemen wat er op tafel stond. ‘Iedereen pakt wat hij nodig heeft. En laat achter wat hij kan missen.’<fn>De lezer herkent dit inmiddels ook als een christelijk principe – het verhaal gaat meer en meer over goed en kwaad, over god ook.</fn>
Ze was fotografe, zei de vrouw. Ik had haar al in de binnentuin gezien, aan een verweerde tafel lezend in een boek.
‘Ik schrijf,’ zei ik, om iets terug te zeggen.
Ze vroeg niet verder.<fn>Forshadowing: het loopt niet lekker met die vrouw, tussen mij en die Britse.</fn>
Met de mok hete koffie zette ik mij aan de eettafel. Toen de Britse de keuken verlaten had, probeerde ik haar in een aantekenboekje te beschrijven: een oudere, enigszins rijzige vrouw, de tongval van de upper middle class, verlegen, hautain misschien, gesteld op haar privacy, in elk geval weinig mededeelzaam.
Veel later zou ik tot mijn verbazing ontdekken dat daar, in die buitensporig ruime keuken, ook mijn korte dagboeknotities onleesbaar werden. Gekriebel. Ik schreef en had niet door dat het laatste restje handschrift al verdwenen was.<fn>In het hele boek wordt ook het afbladderen beschreven. Juist in een verhaal dat over het schrijven van verhalen gaat, verdwijnt mijn handschrift. Te mooi om te laten liggen. En dit verklaart ook waarom het verhaal in de verleden tijd staat; je kunt niet vertellen wat je niet weet, immers. Ik had de afstand van de tijd nodig om mijzelf uit te leggen.</fn>

Meestal waren de kamers van het klooster beter bezet, spotgoedkoop als het verblijf in de kunstenaarskolonie was. Toneelmakers verbleven er, beeldend kunstenaars en componisten, dansers en choreografen, vertalers en schrijvers die zich hier terugtrokken, een paar dagen, weken of maanden desnoods. Ze betaalden een schijntje voor hun verblijf, maar het klooster had dan ook geen balie en geen restaurant. Ik had zelf mijn ongestreken beddengoed uit de voorraadkamer gehaald en bakte mijn eigen omelet.<fn>Een zakelijke uitweiding als aanloop naar weer een filosofische beschouwing.</fn>
Het was hem ook maar overkomen, had de eigenaar mij verteld. Toen hij op latere leeftijd besloten had dat hij wilde dansen, zocht hij een plek waar hij andere dansers kon ontmoeten. Dat was de praktische kant. De andere was filosofischer. Al zijn bezit, het klooster, zijn spullen, zijn appartement, deelde hij. Hij was weliswaar de eigenaar, maar vertikte het zich te omringen met, zoals hij het noemde, ‘een begraafplaats van dode objecten die verrotten omdat je ze niet gebruikt’.
‘Als je laat zien,’ zei hij, ‘dat mensen alles mogen gebruiken, je stoel, je computer, je laarzen, als je laat zien dat delen vanzelf kan gaan, doen anderen dat ook.’
‘Het lijkt een commune,’ zei ik. Ik dacht aan Axel en zijn geloofsgemeenschap.
Dat was het nou net niet.
‘In een commune moet iedereen beslissen. Ik ben hier de eigenaar. Ik doe veel, ik beslis veel. Daarom hebben we drie regels. Laat geen sporen na; ook geen artistieke sporen. Maak het mogelijk voor anderen: laat een film zien, of een repetitie, of maak een gang schoon. En wie doet, besluit.’
De pauwen en die laarzen in de hal. Regel één en twee, leek me.
‘Het klinkt vooral praktisch,’ zei ik.
Zijn blik sprak boekdelen. Ik begreep er nog altijd weinig van.
Hij wilde voorkomen dat het simpel werd. Zijn regels gaven geen richting, ze spraken elkaar juist tegen. ‘Je moet elke keer opnieuw beslissen. Als je de deur van je kamer achter je dichtdoet, besluit je wel, maar je maakt niets mogelijk voor anderen. Want je sluit ruimten af, in plaats van ze te openen. Je moet er steeds opnieuw over nadenken. Je kunt niet op ons vertrouwen. Je ruikt in het klooster nog dat het een rijke congregatie was, maar het is ook totaal arm, sober, brocante. Ik breng soms dure zeep mee, omdat ik niet het idee wil laten ontstaan dat dit alleen maar een arme kunstenaarseconomie is. Het is ook rijk.’
‘Je vindt het prettig te ontregelen.’
‘Niks ligt vast. Ik ben vriendelijk en ik ben een klootzak. Je komt het nooit te weten. Veel kunstenaars zijn egoïsten, maar hier… ze zijn veel zachter. Hier moet je heel hard werken om een lul te zijn.’<fn>Om elk misverstand weg te nemen: de kloostereigenaar heeft het zo woord voor woord tegen mij gezegd in een interview dat ook in Dagblad van het Noorden is verschenen. Het zijn geweldige quotes die laten zien hoe complex hij is, hoe lastig de vraag of hij deugt of niet, wat goed is en wat slecht. En natuurlijk zet het de toon voor het zelfportret dat ik via mijn personages maak.</fn>

 

Uit de kloosterkapel klonk gezang. Religieuze liederen. Ik zat op de binnenplaats, aan een van de tafels van verveloos, kromgetrokken hout. De pauwen scharrelden bij de deur naar de hal.<fn>Herhaling van details bindt het verhaal samen.</fn> Het was de ochtend van de derde dag.<fn>… en de lezer weet dat het na drie dagen mis ging. De Bijbelse toon is weer bewust gekozen.</fn>
Een jonge vrouw in zwarte jeans vroeg of ze me gezelschap mocht houden. Ze sprak Frans. Ik antwoordde in het Engels.
Of ik nog koffie wilde, vroeg ze. Dan haalde ze twee koppen.
Toen ze even later twee dampende bekers cappuccino op tafel had gezet, en ik mij voorstelde, verslikte ze zich proestend in de hete koffie.
Mwarrah, verstond ik.
Magda, zei ze nog eens.<fn>Na de Britse en de kloostereigenaar is Magda de derde persoon met wie het contact moeizaam verloopt. Ik ben een stuntelaar.</fn>
Ze kwam uit Toronto. Was beeldend kunstenaar, of op weg dat te worden. Hoe lang ze zou blijven? Enkele weken, zolang als ze het kon betalen. Ze liet me door een schetsboek met pentekeningen bladeren, stuk voor stuk details van wat ze hier had gezien. Een meter kloostermuur, een bordestrap, een kunststof kozijn, een Mariabeeld, een bord met eten. Geen mensen, zei Magda. En ook geen dieren. ‘Maar misschien probeer ik een pauw.’
Magda vroeg wat ik hier deed.
‘Ik schrijf,’ zei ik.
‘Dat was me al opgevallen.’
‘Een roman.’
‘Die nooit afkomt,’ zei ze.<fn>De beste dialogen, weten scriptschrijvers, zijn die waarin de ene spreker meer weet dan de andere.</fn>
Toen ik haar verbluft aankeek, biechtte ze op dat de kloostereigenaar had geopperd dat ik vanavond mee zou eten. ‘Ik kook,’ zei Magda.
Ik voelde me schuldig. De vorige avond had ik in een dorp in de omgeving een te zoute pizza met tonijn en ansjovis gegeten. Geen zin in mensen om mij heen, regels van het huis of niet.<fn>Ten overvloede: ik ben geen sociaal wezen.</fn>
Toen vroeg Magda waar het over ging, dat boek waaraan ik werkte.
‘Over een schilder,’ zei ik.
‘Geen leuke mensen, schilders. Zelfingenomen, ijdele, egocentrische autisten die nauwelijks uit hun woorden komen en toch denken dat ze de waarheid in pacht hebben. Ik kan het weten. Ik ben er zelf een.’
‘Mijn schilder heeft de leugen in pacht,’ zei ik, nog niet van plan haar tegen te spreken. ‘Hij is een vervalser.’
‘Is niet alle kunst vals?’ vroeg ze toen. ‘Is niet elke afbeelding van de werkelijkheid een leugen?’
‘Misschien. Maar een vervalsing van die afbeelding is dan een leugen in het kwadraat. En bedrog. Jouw tekeningen doen zich niet anders voor dan ze zijn. Een kopie van Chagall doet alsof ze door Chagall gemaakt is, alleen om het geld.’
Ik vertelde over Elmyr de Hory, de Hongaar die kort na de oorlog in Parijs schilderijen ‘in de stijl van’ Picasso maakte. Geen kopieën, maar ‘nieuwe’ Picasso’s. Ze werden grif gekocht.
‘Hoeveel heeft die Hongaar er vervalst?’ vroeg Magda.
‘Duizenden, zegt men. Er moeten nog altijd verzamelaars zijn die ten onrechte denken dat ze een echte Picasso aan de muur hebben.’
‘Misschien is het beter als ze dat blijven geloven,’ zei Magda.<fn>Natuurlijk gaat deze passage over het boek dat nooit afkomt, maar het laatste woord van Magda moet dieper resoneren. Misschien is het beter als je in fictie blijft geloven. Misschien moet Axel vooral blijven geloven.</fn>

Die middag had ik Axel er aan zijn haren bij gesleept.<fn>En om dat te benadrukken gaat de volgende zin over Axel. Wie wil mag in dat ‘aan zijn haren’ een verwijzing zien naar Samson.</fn>
Op een terras aan de Côte d’Azur liet ik hem schaken met Herman Maling, mijn aan lager wal geraakte journalist. Ik had nog geen idee wat Axel in mijn plot kwam doen, wie hij eigenlijk was, of hoe ze elkaar tegen het lijf waren gelopen.
Ze zitten aan een tafeltje onder een rij platanen.<fn>Dit is fictie. Het is wat ik schrijf, de roman die nooit afkomt. Het staat in de tegenwoordige tijd om dat te benadrukken, terwijl tegelijkertijd het gevoel ontstaat dat die twee onder het raam van mijn kamer zitten te schaken, waar – inderdaad – ook platanen staan</fn> Maling heeft een fles wijn laten aanrukken. Axels rechterhand twijfelt boven een bakje groene olijven. Ze spelen nog geen tien minuten of Axel stelt vast dat het leven achter een schaakbord een stuk draaglijker is. De orde van vierenzestig velden, terwijl het toch ook… die lome bewegingen, je schouders wat naar voren, een elleboog leunend op de tafelrand… hoe alles dan betekenis krijgt, elke opgetrokken wenkbrauw, elk kuchje, hoe al het andere wegvalt, het gesputter van een brommer op de boulevard, de geur van tijm en zeebaars en witte Bourgogne.
Ik bedacht dat Axel nu met een ironisch glimlachje zijn glas moest heffen.
‘En dan,’ zegt hij, ‘verstar je – als op datzelfde moment stukken blindelings worden verschoven en uitgeruild als oude beloften, waarna je beduusd opkijkt, een loper aan de rand de vrije ruimte zoekt, en een korte rokade de stelling doet kantelen, en alles opnieuw begint, de uitwisseling van vermoedens, herinneringen, hypotheses en hoop.’
‘Net seks,’ grijnst Maling. ‘Je kunt alle kanten op, toch? De mogelijkheden zijn oneindig.’
‘Wie dat denkt,’ reageert Axel, ‘heeft niets van het spel begrepen, en nog minder van de oneindigheid. Dat wíj er met ons verstand niet bij kunnen, betekent niet dat het spel geen limiet kent. Oneindigheid is iets anders.’
Maling veinst belangstelling. Die Axel is een zelfvoldane kwast, maar misschien heeft hij hem nog nodig.<fn>Die Maling, een journalist, is in elk geval een opportunist die misbruik maakt van Axel. Zou de schrijver dat zelf zijn, denkt de lezer – hoop ik.</fn>
Hij schreef er een boek over, zegt Axel. Over de nul. De nul als gedachte. Als filosofisch dogma. Als poortwachter van de oneindigheid.<fn>Hierna volgt er een ingewikkelde en verwarde dialoog over godsbesef en oneindigheid en wiskunde. Ik weet daar veel meer van dan goed zou zijn voor het boek, maar gebruik het vooral om mijn eigen verwarring ten opzichte van Axel duidelijk te illustreren. Show don’t tell. De redeneringen zijn krom, ze begrijpen elkaar niet goed.</fn>
Nu wordt het Maling te dol. Hoezo de nul? Die nul is toch juist het tegenovergestelde van het oneindige?
‘Dat had je gedacht,’ zegt Axel. ‘Dankzij de nul hebben we het oneindige leren kennen. Hij komt uit India, de nul, waar “niets” en “leegte” al duizenden jaren vertrouwde concepten zijn. Wij wilden daar lang niet aan omdat onze almachtige God onmogelijk ook het niets kon hebben geschapen. En we waren er te praktisch voor. De middeleeuwer die zijn schapen telde, begon bij één schaap. Als hij geen schapen had, telde hij niet.’
‘De nul is de nul,’ zegt Maling schouderophalend. ‘Sinds de schepping niet veranderd. Mooi rond gebleven. Niets meer aan doen, zou ik zeggen.’
‘Was het maar waar,’ verzucht Axel. ‘Die oude Indiërs bedachten hoe je met de nul moest rekenen. Dat nul gedeeld door twee weer nul was. Maar ze stelden ook dat twee gedeeld door nul op nul uitkwam. Dat is onzin. Delen door nul kan niet. Het levert niets op. Toen we dat begrepen, was het hek van de dam. We spraken af dat iets kon náderen tot nul, dat je eindeloos kon delen zonder “niets” over te houden. Zo hebben we het oneindige ingelijfd… om de wiskunde en een handvol natuurkundige wetten kloppend te maken.’
‘Wat is daar nou mis mee?’ vraagt Maling.
‘De onttovering,’ zegt Axel dromerig. ‘Ze zeggen dat delen door nul niet kan omdat je anders alles zou kunnen bewijzen; dat ik een chimpansee ben en deze schimmelkaas een boeddhistische monnik is. Maar het is een truc, zoals we ook willen geloven in de magiër die het meisje in de stalen kooi laat verdwijnen, of een konijn uit een briefkaartenvelop tevoorschijn haalt. Dat iets kan neigen naar nul is een hersenspinsel. Een mythe. We doen het ermee bij gebrek aan beter. Zo houden we ons bestaan een beetje draaglijk.’
Axel verplaatst een witte pion naar A7.
‘Mathematische precisie,’ zegt Axel, ‘een gotspe is het. De nul is niet meer of minder dan een leugentje om bestwil.’<fn>… en aan het slot zegt Axel wat een ongelovige zou zeggen. De schrijver legt de antagonist de woorden van de protagonist in de mond.</fn>

Magda vroeg of ik de kipfilets, twee kilo van de Carrefour-supermarkt, in stukjes wilde snijden.<fn>Terug op aarde, bij de enige vrouw die de schrijver begrijpt. Dat ze Magda heet (niet haar echte naam) is voor de bijbelvasten onder ons niet zonder betekenis. Wikipedia over Maria Magdalena: “Zij volgde Jezus vanuit Galilea naar Jeruzalem en was aanwezig bij de kruisiging (Marcus 15:40, Matteüs 27:56, 61 en Johannes 19:25) en de graflegging (Marcus 15:47 en Mattheus 27:61). In Jo-hannes 20:1-18 staat dat zij de opstanding van Jezus heeft meegemaakt en dat zij de eerste was die hem zag na zijn opstanding.() In de loop van de geschiedenis werd zij door de gevestigde waar-den soms aangezien als een vrouw van lichte zeden; dit berustte echter niet op de Bijbel.() In de zesde eeuw stelde Paus Gregorius I Maria Magdalena expliciet gelijk aan de boetvaardige zondares (vrouw van lichte zeden) uit Lucas 7.”</fn> Ik zei maar niet dat ik bij dat soort klusjes soms kwijlde.<fn>Ik gok op een glimlach. Het kwijlen is eerder beschreven als een verschijnsel van parkinson.</fn>
In de keuken van het klooster hielp ik haar met een ovenschotel. Ik sneed de kip en zocht de pruimen die ik had ingeslagen.
‘Ben jij gelovig?’ vroeg Magda.
‘Ik geloof het niet,’ zei ik.<fn>Idem.</fn>
Ze pelde tenen knoflook.
‘Mijn vader was dominee,’ zei Magda. ‘Toen ik zestien werd, besloot ik dat ik niet naar de hemel wou. De hemel is saai. Je komt iedereen weer tegen die je al hebt gekend. En ze hebben er vast geen WIFI.’
‘Dat moet pijnlijk zijn geweest. Voor je vader.’
‘Welnee. Hij maakt al tien jaar een podcast van zijn preken. Kan geen uur zonder internet.’
‘Jij gaat niet meer naar de kerk?’
‘Niet meer sinds ik thuis weg ben.’
‘En God is dood.’
Magda nam de kip uit mijn handen.<fn>Met zo’n handelend zinnetje hou je heel even in voor de clou van de dialoog.</fn>
‘Dat nou ook weer niet.’
In een buitenmaatse ovenschaal goot ze azijn en wijn over de kip en de gedroogde pruimen. Ze voegde groene olijven toe en kappertjes, bruine suiker, zout en peper, en een onrustbarend grote kom hele tenen knoflook.
‘That will keep the devil away,’ zei Magda.
Nadat ze de kip in de voorverwarmde oven had gezet, waren we aan de lange tafel gaan zitten. Genoeg ruimte voor twintig eters, meer dan er deze week gasten in het klooster waren.
We dronken ons eerste glas rode wijn.<fn>En de lezer denkt: o jee, dat loopt uit de hand.</fn>

‘Dus jij vindt dat alleen het effect van kunst telt?<fn>We zitten aan tafel, als Jezus met zijn discipelen. En het gaat over feit en fictie en kunst en vervalsingen.</fn>’
De man die ’s avonds naast mij zat, een Oostenrijker, had geluisterd naar wat Magda over ons gesprek van die middag had verteld. Ik had niet veel gezegd, meer rode wijn gedronken dan verstandig was en me gedwee geschikt naar de mores van het klooster. We hadden een maaltijd mogelijk gemaakt. We zouden de rommel opruimen. En ik had besloten dat ik hier best een avond gezeglijk kon zijn.<fn>Deze drie verwijzen natuurlijk terug naar de drie regels van de kloostereigenaar.</fn>
‘Het gaat er bij kunst om wat het met je doet,’ zei ik.
‘Dat is een proletarisch jaren-zeventig-idee,’ zei de Oostenrijker. ‘Als ik weet dat een schilderij vals is, doet het me minder.’
‘Als deze kip geen kip was maar gesneden mus, en je wist het niet… zou het je dan minder smaken?’
‘Dat is geen antwoord, maar een vraag.’<fn>Ook dit is Koplandesk.’Geef mij maar een vraag en geen antwoord.’ </fn>
Ik nam een slok. En knikte. Ik wist niet zeker of Spatz het juiste Duits voor mus was. Het klonk te vrolijk. ‘Misschien,’ zei ik, ‘is het niet de vraag of alleen het effect telt, maar wélk effect, en voor wie.’ Dat was, vond ik, diepzinnig genoeg.
Om ervan af te zijn, vroeg ik de Oostenrijker wat hij die dag had gedaan. Het moest belangstellend klinken. Experimenteel bewegingstheater, zei hij. Met een groep uit Graz. Ze kwamen hier elk jaar een paar weken. Ik knikte, hield mijn hoofd schuin alsof ik aandachtig luisterde, legde mijn vork en mes neer om te laten merken dat ik werkelijk een en al oor was, en schonk hem nog een bodempje wijn in. Toen iemand ergens vandaan nieuwe flessen op tafel zette en de Oostenrijker stilviel, stelde ik dezelfde vraag aan de twee gasten, een man en een vrouw, met wie Magda aan de overzijde van de tafel al de hele avond in gesprek was. Ook zij begonnen te vertellen: waar ze vandaan kwamen, hoe lang ze bleven en wat hun stiel was – details die ik onmiddellijk vergat. Het leek een spel, een kringgesprek, waarbij ik als vanzelf in de rol van interviewer gleed.
‘Je danst, dat zei je al. Maar wat heb je vandáág gedaan? Waar was je om pakweg halftwee vanmiddag? En met wie?’
Toen begon het de anderen aan tafel – we waren uiteindelijk met dertien personen <fn>Het kunnen er ook tien zijn geweest, of veertien. Maar dit is hoe ik het mij herinner. Hoe ik het mij wil herinneren.</fn>– op te vallen wat ik deed. Alle gesprekken vielen stil, behalve dit: mijn vragen, hun antwoorden. Omdat iedereen luisterde, ging ik de tafel langs. And how was your day?
Toen ik bij haar was aanbeland, schoof de Britse fotografe haar bord met couscous en kip verontwaardigd naar het midden van de tafel. Ze vond mijn vragen kennelijk impertinent, opdringerig of respectloos. ‘It’s actually none of your business.’
‘Good point,’ reageerde Magda, voordat ik iets kon zeggen.
‘You’re quite right,’ zei ik lachend. Het ging mij inderdaad niets aan. ‘Maar het leek mij mooi als we onze verhalen konden delen.’
Toen schoof de Britse haar stoel naar achteren. Ze stond op en liep weg zonder een woord.<fn>Het boek is niet journalistiek, maar dit is precies wat de Britse deed. Dat het sterk op fictie lijkt, komt door mijn keuze uit de werkelijkheid, niet doordat het fictie is.</fn>

Of ik die laatste nacht in het klooster goed geslapen heb, kan ik mij nu niet meer herinneren.<fn>Een zin in de tegenwoordige tijd, geschreven vanuit het vertellersheden, bedoeld om de relativering van de vorige voetnoot over te brengen. Er werd veel gezopen en ik sta niet voor alles in. Bovendien is mijn slechte geheugen en mijn zorg daarover een andere rode draad in Pistoolvinger, zoals aan het slot van de proloog al wordt aangekondigd: ‘Wil ik ook nog vergeten dat ik alles vergat?’</fn> Met een klein groepje – Magda, de Oostenrijker die meer belangstelling voor haar tekeningen opbracht dan ik, en twee jonge Fransen die ik niet kon verstaan – was ik in een zijkamer tussen de hal en de kapel terechtgekomen. In de kamer lag geen vloer – die zwam, nam ik aan, zat niet alleen op zolder. Je keek een halve meter diep in de kruipruimte. Dit was kennelijk de kamer waar gerookt mocht worden. We dronken restjes wijn terwijl een joint rond ging.
Ik was veruit de oudste en moet als eerste zijn afgehaakt.
Katerig werd ik wakker. Eieren. Gebakken spek. Koffie. Dat zou me door de ochtend helpen.
De espressomachine in de keuken, waar iemand – ik niet – de rommel van de avond tevoren had opgeruimd, sputterde <fn>Een sterk werkwoord dat ook nog eens een metafoor is voor het gesprek dat ik ga voeren.</fn>koffie toen de Britse fotografe binnenkwam. Ze keek mij lijkbleek aan. Ik wilde ‘good morning’ zeggen, maar mijn mond was te stroef, mijn tong plakte aan mijn gehemelte. ‘You are a prick,’ zei de vrouw toen.
‘Excuse me?’ bracht ik uit.
‘How could you be so patronizing?’
Ik moet iets gestameld hebben. Dat het toch een mooie avond was. Dat ik haar niet voor de hele groep ter verantwoording had willen roepen. Dat ik het niet verkeerd bedoelde.
‘Asshole.’<fn>Voor deze dialoog steek ik mijn hand in het vuur. Woord voor woord zo uitgesproken. Daarom misschien ook het Engels. En ja, terwijl het gebeurde dacht ik al: verdomd, dit is heel onaangenaam, maar ik heb wel de ontknoping van mijn verhaal over het klooster.</fn>

Ik heb de koffie meegenomen naar mijn kamer. Ik heb mijn laptop opengeklapt. Het regende. Ik zette me aan de roman die nooit afkwam. En deed wat ik al zo vaak had gedaan: ik begon te schrappen. Omdat ik eindelijk begreep dat ik Axel de les had gelezen toen ik moest luisteren, dat ik nog schmierde toen het hem bittere ernst werd – zo moeilijk was het niet een lul te zijn.<fn>Hier wordt de climax uitgewerkt. Het inzicht. Ik heb Axel tekort gedaan. Wat ook zo is.</fn>
Mijn geheugen is brak, een wad met af en toe een zandplaat. Precies zo helder, gedetailleerd en compleet waren Axels herinneringen. Soms denk ik dat we daardoor van elkaar vervreemd zijn. Wat mij door de vingers glipte, wat ik had moeten onthouden en koesteren maar vergat, zeulde hij mee. En als je zo verschillend met het verleden omspringt, deel je na verloop van tijd geen verleden meer.
Eerst schrapte ik de passages aan de Zuid-Franse kust.
Onder die platanen had ik Axel niet tevoorschijn gehaald, maar hooguit de man die ik zelf was, en niet wilde zijn.<fn>Dit verklaart de knoestige dialoog tussen Maling en Axel.</fn> Ik begreep nog altijd niets van Axels fictie, maar had geen betere repliek dan de nul, het niets dat de oneindigheid inlijft, de leegte en het toeval.
Ik wiste, van achteren naar voren, de rest. Ik klapte mijn laptop dicht, propte al mijn spullen in mijn reistas en bedacht dat ik dat ene overhemd niet moest vergeten,<fn>Omdat je aan het slot van een verhaal nu eenmaal alle losse eindjes moet afhechten.</fn> toen in mijn deuropening de Britse vrouw verscheen. ‘Je vertrekt,’ constateerde ze. Haar stem trilde.
‘Ik ben er klaar mee,’ moet ik in onhandig Engels hebben gezegd.
‘I’m sorry. Je hoeft niet weg te gaan.’
‘Sure I do.’<fn>Ik was verbijsterd toen het gebeurde. Toen die vrouw haar excuses kwam maken. En misschien dacht ik al: ga weg, Brits kreng, je hebt je rol in mijn verhaal nu wel gehad.</fn>

In de auto terug, op de E17 richting Brussel, vroeg ik mij af hoe het verder moest.
Ik had één zin laten staan.
Daar zat alles in. Het begin van een ander boek. Geen fictie. Dit.
Ik had Axel nog iets uit te leggen.
‘Waar wil je dat ik begin?’<fn>De laatste alinea is spel. Alles wordt aan alles vastgeknoopt. En de laatste zin is de vraag naar waar het moet beginnen. Zoals het boek, dit boek, met die zin begint. En zoals de zin nog een der-de keer terugkomt in de ontknoping van het boek.</fn>